• Читателям
  • Авторам
  • Партнерам
  • Студентам
  • Библиотекам
  • Рекламодателям
  • Контакты
  • Язык: English version
3948

Глава 4. Бытовые предметы и ковры

Как уже было сказано, войлоки в основном изготовляли из шерсти овец. Лишь в единственном числе имеется войлок (в мелких обрывках) из первого Туэктинского кургана, в котором были использованы шерсть козы и пух северного оленя1.

1 В настоящее время в пределах Горного Алтая лесной северный олень очень редко встречается на Чулышманском плато и в верховьях реки Лебеди [Ирисов, 1971, с. 189]. Но поскольку в пазырыкской культуре существует несколько изображений этого зверя, найдена конская маска с рогами северного оленя, а также широко использовалась его щипаная шерсть для набивки подушек конских седел и других войлочных изделий (фигурок лебедей, например), можно предположить, что северный олень был не только объектом охоты, но мог быть в числе домашних животных (допустим, у местного населения, которое проживало в Горном Алтае до прихода пазырыкцев и вместе с ними). Перед тем как использовать шерсть в изготовлении войлока, ее подвергали специальной обработке: мыли, сушили, перебирали руками, чесали, взбивали и окрашивали красками растительного происхождения. Из подготовленной таким образом шерсти валяли войлоки. Судя по этнографическим параллелям, этим занимались почти всегда женщины [Антипина, 1962, с. 16]. Древнеалтайские мастерицы валяли войлоки очень высокого качества. Найденные образцы показывают, что они отличались мягкостью, тонкостью и поразительной прочностью. Большинство войлочных изделий были декорированы узором и орнаментом, выглядели как предметы высокого художественного достоинства.

Узорные войлоки с растительным орнаментом

Узорные бордюры, украшенные растительным орнаментом, представлены пятью фрагментами.

Орнаментальная полоса в двух фрагментах (ГЭ № 1684-260, 261) (рис. 4.1). Найдена во втором Пазырыкском кургане. Размеры: первый фрагмент — 19,5 х 14 см; второй — 68 х 10,5 см. Оба фрагмента украшены растительным узором.

Рис. 4.1. Орнаментальная полоса. Второй Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1684-260, 261

На узкую полосу из желтоватого войлока (толщиной 1,5 мм) нашита аппликация из разноцветных кусочков войлока, еще более тонких, чем сама полоса. Орнамент на одном фрагменте состоит из десяти цветков лотоса, а на втором сохранились два аналогичных цветка. Каждый цветок представляет собой стилизованное изображение из пяти синих лепестков и красных чашелистиков, помещенных как бы в «корзиночку» овальной формы. Растения соединены между собой синей лентой, имеющей мягкие плавные очертания, в нарядную гирлянду. Между цветками лотоса помещены изображения каких-то настолько сильно стилизованных цветов, что определить их вид невозможно. Они выполнены из розового, коричневого и синего войлоков. Каждая деталь орнаментальной полосы окантована витой шерстяной нитью. Это обрамление придает аппликации большую рельефность. Сам узор и техника его исполнения находятся в неразрывном единстве и создают целостную орнаментальную композицию. По верхнему продольному краю полосы проходит жгутик из черного войлока, обтянутый сверху желтым войлоком. На противоположной стороне полосы сохранились следы от прошивки.

Полоса войлока в трех фрагментах (ГЭ № 1684-262, 263; 585) (рис. 4.2). Найдена во втором Пазырыкском кургане. Размеры: 45 х 13 см, 22 х 13 см, 19 х 13 см. Все фрагменты украшены сложным растительным орнаментом.

Рис. 4.2. Полоса войлока из трех фрагментов. Второй Пазырыкский курган. Эрмитаж, №1684-262, 263, 585

На белый тонкий войлок (толщиной 1,5 мм) нашиты ряды стилизованных цветов, сделанных из разноцветного войлока (толщиной 0,8 мм). Двенадцать крупных изображений лотоса с пятью лепестками, пестиками и чашелистиками окрашены в голубые, красные и розовато-коричневатые тона. Цветы лотоса чередуются с рядом более мелких растений, состоящих из бутонов лотоса, тюльпанов или лилий. Вдоль нижнего края проходит узкий кантик (шириной 1 см) из синего войлока. Кантик и каждая отдельная деталь этого сложного орнамента окантованы крученой шерстяной, иногда двойной, нитью. Помимо этого, некоторые элементы узора также вышиты крученой шерстяной нитью.

Изображение лотоса довольно часто встречается в искусстве Древнего Алтая. Особенно много лотосовидных орнаментов было найдено во втором Пазырыкском кургане. Этот художественный мотив пришел на Алтай скорее всего из Египта, Индии или из Передней Азии [Руденко, 1961, с. 61]. Лотос — один из ранних и распространенных древних символов солнца в Индии. В Египте лотос символизировал рождение мира из огня и воды и ассоциировался с солярными богами [Андреева, Ровнер, 1999, с. 291–293].

Фрагмент войлочной полосы (ГЭ № 1793-821). Найден во втором Башадарском кургане. Размеры: 33 х 6 см.

В технике мозаики или инкрустации на основу из белого войлока (толщиной 3 мм) нашит узор в виде спиралевидных завитков, выполненный из красного и синего войлоков. Каждый плавный изгиб завитка пришит сухожильными нитями, мелкими поперечными стежками. Весь орнамент состоит из фигур, которые согласуются между собой как по композиции рисунка, так и по расцветке. В целом они создают гармоничную орнаментальную композицию.

Войлочные ковры

Ковер (ГЭ № 1295-52) (рис. 4.3, 4.5). Найден в первом Пазырыкском кургане. Размеры: 130 х 100 см. Изготовлен из темно-коричневого толстого войлока (толщиной 5–6 мм) средней плотности (катки), из несортированной или плохо отсортированной шерсти.

Рис. 4.3. Фрагменты изображений ковра с головками львов (а, б). Первый Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1295-52

К нему пришита орнаментальная полоса-бордюр (шириной 37 см), выполненная из тонкого белого войлока, плотно скатанного из тонкорунной шерсти (толщиной 2–3 мм). Вдоль верхнего края бордюра пришит толстый шнур (6 мм в диаметре), скрученный из четырех шерстяных нитей темно-коричневого цвета. Войлок, из которого сделан бордюр, состоит из волокон пуха овцы тониной 10–29 мкм, тонкой ости со слабовыраженным каналом тониной 36 мкм и с примесью толстой грубой ости с каналом тониной 90–116 мкм.

Рис. 4.5. Фрагменты ковра с головками львов. Первый Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1295-52

Центральная часть бордюра украшена пятью стилизованными ажурными головками львов, повернутыми в профиль. Три идентичные головки выполнены из синего войлока, две — из красного. Головки изготовляли, вероятно, так: брали два куска разноцветного войлока, накладывали их друг на друга и острым ножом вырезали львов. Затем изображения нашивали на основу из белого войлока сухожильными нитями. Чередование головок по цвету привело к образованию орнаментального ряда.

Фантазия мастера удивительна: у львов был вырезан небольшой «курносый» нос, миндалевидный глаз, клыкастая пасть и очень эффектная грива из шести S-видных завитков. Общее решение, проработка деталей головы напоминают ахеменидские изображения. Такие изображения известны, они присутствуют на золотых бляхах из археологического музея в Тегеране и из музея Метрополитен в Нью-Йорке [7000 Years of Iranian Art, 1964—1965, cat. 455].

Таким образом, можно говорить о вполне определенных иранских прототипах, к которым в иконографическом плане восходят алтайские головки львов. Древнеалтайский мастер, безусловно, знал и заимствовал характерную для ахеменидского Ирана композицию. Фриз из идущих друг за другом львов имеется на одежде Ксеркса на барельефе и на балдахине трона Дария в Персеполе. Кроме того, аналогичная композиция представлена на ткани переднеазиатского происхождения из пятого Пазырыкского кургана [Tilia, 1972, p. 190]. Такие построения были очень популярны и на Алтае.

Верхние и нижние края бордюра украшены геометрическим орнаментом в виде треугольников из красного, сине-зеленого и белого войлоков. Соединенные по три и входящие вершинами друг в друга, они сшиты между собой крученой сухожильной нитью.

Большой войлочный ковер (ГЭ № 1687-95) (рис. 4.4). Найден в пятом Пазырыкском кургане. Размеры: 4,5 х 5 м.

Рис. 4.4. Войлочный ковер из пятого Пазырыкского кургана, общий вид. Фото 1950 года. Эрмитаж, № 1687-95

Когда ковер извлекли из могилы, оказалось, что, хотя некоторые части его истлели, в основном ковер можно восстановить. Куски ковра механически очистили от грязи. Крупные фрагменты подшили на холст прямо на месте, а мелкие — разложили в отдельные коробки. После всех преобразований вес ковра составил 20 кг.

Реставрацию ковра выполнил известный специалист Эрмитажа Н. Н. Семенович [Семенович, 1956, с. 144–147]. Он подготовил дублировочную основу из тюля, склеив его в несколько слоев для того, чтобы впоследствии тюлевая основа могла выдержать укрепленный на ней в вертикальном положении ковер.

Размер ковра не позволил производить его дублировку целиком, поэтому пришлось делать эту необычайно кропотливую и трудоемкую работу частями на специальном, пропарафиненном столе. Крупные фрагменты приклеивали прямо на дублировочный тюль, мелкие предварительно наклеивали на небольшие кусочки тюля, которые затем приклеивали на основной дублировочный тюль. Заключительный этап реставрации завершился подклейкой фрагментов (20-процентным мучным клейстером) к основе из тюлевых полос — одной продольной и трех поперечных. Эти полосы были предназначены для укрепления верхнего края ковра и его середины. Затем Н. Н. Семенович приступил к закреплению войлока. Для этого был изготовлен специальный аппрет из 0,25-процентного водно-глицерино-спиртового раствора желатина с добавлением 0,5-процентного мучного клейстера. Лицевая сторона ковра была опрыскана им из пульверизатора для создания защитного слоя.

Ковер реставрировался год. На его реставрацию ушло 26,5 м тюля, 12,5 кг муки, 7,7 л спирта и 0,5 л глицерина. После завершения работы ковер натянули на деревянный щит, вдвинули в экспозиционный шкаф и прикрепили к задней стенке. С 1950-х годов и по сей день ковер находится в экспозиции в Эрмитаже.

К сожалению, в настоящее время этот много претерпевший ковер невозможно сфотографировать целиком, так как переплеты витрины перерезают общий вид изображения. Приходится довольствоваться лишь старой фотографией 1950 года. Тогда при съемке ковер расстелили на полу в большом зале музея (Военная галерея 1812 года) и с балкона зала сделали фотографию.

Основа ковра выполнена из белого войлока, который со временем приобрел серовато-бежевый тон. Войлок средней плотности (катки), толщиной 3 мм сделан в основном из волокон пуха овцы (80–85 %) и переходного волоса (15–20 %). Тонина волокон 12–42 мкм. Преобладают пуховые волокна тониной 18–20 мкм. Имеются также волокна ости и грубой ости тониной 84–120 мкм. Это грубые, неэластичные волокна с широким каналом. Поверхность этих волокон была сильно деструктирована.

Процесс изготовления войлочного полотнища таких размеров (30 кв. м) был делом непростым. Так, по данным, которые приводит С. И. Вайнштейн, тувинцы для того, чтобы скатать небольшой войлочный коврик, должны были собрать шерсть не менее чем с 10 овец. На изготовление войлочного полотнища, предназначенного для покрытия юрты, им требовалась шерсть, настриженная почти с 200 овец [Вайнштейн, 1991, с. 253]. Таким образом, можно предположить, что на изготовление большого пазырыкского ковра ушла шерсть, состриженная, по-видимому, с такого же количества овец. После очистки шерсти от примесей и грязи была произведена катка войлочного полотнища. Сколько же времени могло потребоваться, чтобы сделать пазырыкский войлок? Для этого снова обратимся к этнографическим параллелям. Известно, что у киргизов на изготовлении одного войлока средних размеров (120 х240 см) обычно было занято 3–4 человека, работающих по 6–7 часов в день [Антипина, 1962, с. 23]. Исходя из этих данных, можно предположить, что на изготовление войлочного полотнища размером 450 х 650 см, при работе восьми мастериц по 6 часов в день, ушла примерно неделя.

Ковер украшен многокрасочной аппликацией. На однотонный фон крученой сухожильной нитью пришиты крупные фигуры (высотой более 1 м), вырезанные из тонкого цветного войлока. Каждая нить скручена левой круткой и состоит из двух или нескольких ниточек, скрученных правой круткой. Общая толщина нити 0,4 мм.

Вся поверхность ковра делится на два широких горизонтальных фриза, обрамленных тремя орнаментальными бордюрами. От верхнего и среднего бордюров спускаются вниз длинные (1,5–2 м), узкие пластины из черного войлока, закрепленные в верхней части. Остальная часть с заостренным концом свободно свисает вниз. На каждом фризе представлена одна и та же сцена: всадник, двигаясь справа налево, приближается к трону, на котором восседает женщина-богиня с цветущей ветвью в руке.

Рассмотрим отдельные детали этой композиции, лица людей, одежду. Фигура всадника повернута в профиль. У мужчины невысокий лоб, крупный, резко выступающий «орлиный» нос, глаз, изображенный в фас, с темно-синим зрачком. У него густые широкие брови, плотно сжатый рот, над которым изображены красиво очерченные усы с загнутыми кверху концами, черная волнистая шевелюра. Все эти детали выполнены в технике аппликации из черного войлока. Этот тип человеческого лица С. И. Руденко назвал «арменоидно-ассироидный», т. е. европеоидный [Руденко, 1953, с. 322]. Нам кажется, что это представитель потомков тех, кто переселился на Алтай, в Минусинскую котловину и в Туву еще в эпоху бронзы [Гохман, 1980, с. 28]. Такой же тип европеоидного лица представлен и на войлочном фрагменте другого ковра (с изображением сфинкса), которым были покрыты стены погребальной камеры пятого Пазырыкского кургана [Руденко, 1953, с. 107].

На всаднике облегающая короткая куртка, сшитая в талию, со стоячим воротником, узкими рукавами с манжетами. Край запаха (по-видимому, правая пола заходит на левую) украшен узором, выложенным толстой крученой шерстяной нитью. По плечу и по нижнему краю куртки проходит орнамент в виде небольших кружков, вероятно, имитирующих нашивные бляшки. Мужчина одет в узкие облегающие штаны с нашитой фигурной пластиной, возможно, из толстой кожи. Штанины заправлены в мягкие короткие сапожки с высоким задником.

Такой же фасон штанов можно увидеть на некоторых изображениях людей из знаменитой Сибирской коллекции Петра I [Руденко, 1962, табл. VII, XXII]. За спиной всадника развевается короткий плащ, украшенный крупными «горохами». На левом боку всадника подвешен колчан с коротким скифским луком с изогнутыми концами. Мужчина-воин сидит на коне, который медленно приближается к трону богини. Фигура коня несколько вытянута по горизонтали и показана в движении в отличие от статичного изображения всадника. Конь — благородных кровей и напоминает тех высокопородных лошадей типа ахалтекинцев, которые были погребены в Пазырыкских курганах. Его челка и грива подстрижены, тщательно причесаны, а хвост, по-видимому, переплетен золотой лентой, как это имело место у коней из второго Башадарского кургана [Руденко, 1960, с. 67]. Всадник сидит в седле с высокой передней лукой. Позади него виден край фигурной седельной покрышки. Конская сбруя украшена бляхами.

На кресле-троне восседает женщина-богиня — в ниспадающем платье, неподвижная, прямая. У нее большая безволосая голова с плоским затылком. На голову надет убор прямоугольной формы жестких очертаний, по нижнему краю которого проходит орнамент в виде четырех треугольников. Этот убор напоминает корону, которую индоиранцы воспринимали как символ, объединяющий три зоны мироздания: нижний мир — воду, средний — землю с хребтом мировых гор, верхний мир — небеса. Четыре зубца на короне, возможно, обозначали четыре стороны света [Акишев, 1983, с. 41, 76]. У женщины слегка выпуклый лоб, переходящий в крупный мясистый нос с опущенным кончиком, очерченный крученой шерстяной нитью (нить скручена из двух прядей левой круткой). Каждая из составляющих нитей скручена правой круткой. Общая толщина нити 1,5 мм. Плотно сжатый рот очерчен крученой шерстяной нитью. Тяжелый округлый подбородок, небольшой миндалевидный глаз с круглым зрачком-точкой из темно-синего войлока изображен в фас, над ним — изящно очерченная бровь. Мастерица передает лицо женщины, так же как и лицо мужчины, строго в профиль при фасном показе глаза. Подобную стилистическую манеру изображения вполне можно назвать «египетским стилем».

Все мелкие черты лица выполнены в технике аппликации из черного войлока. Ухо с проработанной ушной раковиной, прошитой крученой шерстяной нитью, обращено «спереди назад» и так же повторено на всех женских изображениях. В этом, по-видимому, кроется какой-то необъяснимый смысл. Женщина одета в длинное, до пят, платье с высоким стоячим воротником. Платье скомбинировано из ткани двух цветов: спинка красная, передняя часть — синяя (возможно, это были кафтан и платье). Плечи и запах одежды украшены орнаментом, выполненным крученой шерстяной нитью.

Спинка трона-кресла имеет мягкий изгиб и заканчивается стреловидной подвеской. Одной рукой женщина прикрывает рот, в другой — держит цветущую ветвь Древа Жизни, которое как бы вырастает из ножки трона. Стебель ветви изогнут и завершается десятью различными цветами, среди которых выделяются четыре идентичные пары.

Рассмотрим Древо Жизни снизу вверх. Первый нижний отросток завершается стреловидным цветком с опущенным вниз острием. Симметрично ему расположен аналогичный цветок, свисающий со спинки стула. Такой прием мастерицы создает определенный ритм, уравновешивая всю композицию. Кроме того, еще один такой же цветок на верхнем отростке стебля с устремленным вверх острием замыкает собой все построение. Левый нижний отросток ветви имеет форму стилизованного рога животного. Именно из него тянется и как бы вырастает остальная ветвь. Устремленная вверх, она украшена парой красных трехлепестковых цветов, из которых правая «головка» поднимается вверх, а левая — опускается вниз. Далее ветви, изгибаясь, завершаются парой несимметричных цветов — правый в виде желтой лилии, а левый, красный, — сложной конфигурации. Следующая пара цветов с опущенными вниз «головками» и раздвоенными лепестками красного и синего цветов. Таким образом, Древо Жизни предстает удивительно красивым и армоничным, с четким определением верха и низа, левой и правой сторон и ритмической повторяемостью цветовых акцентов.

Каково смысловое содержание данной сцены? С. И. Руденко интерпретировал представленную на ковре композицию как сцену инвеституры, где богиня вручает вождю власть [Руденко, 1952, с. 89]. Этот сюжет, имеющий переднеазиатское происхождение, был известен во всем скифо-сакском мире [Ростовцев, 1913, с. 140]. Ряд специалистов-археологов, занимаясь исследованием мировоззренческой основы искусства скифо-сибирского мира, приходит к убеждению, что на ковре изображена женщина-богиня плодородия и что, возможно, «это уникальное изображение алтайского варианта Митры» [Мартынов, 1987, с. 16]. Я присоединяюсь к мнению своих коллег и считаю, что эта женщина одновременно — Великое солнечное божество, от которого все произрастало, оплодотворялось, рождалось.

Далее идет повествовательный рассказ о том, как к трону богини приближается воин-вождь, чтобы получить благословение на трон. Приобретение царственности означало брак с богиней [Акишев, 1983, с. 100]. Вождь обращается к богине с предложением вступить с ним в брак. Богиня символическим жестом левой руки «отверзает уста», давая положительный ответ на призыв «жениха». Как уже было отмечено, у мужчины на поясе приторочен колчан с луком. Известно, что в обряде бракосочетания у многих народов, в том числе и у алтайцев (Кочо-Кан, культ которого характеризуется эротическими чертами), особую роль играла стрельба из лука [Шишло, 1976, с. 151–155]. Действию стрелы придавалась особая роль в космогонии — оно расценивалось как акт, предшествующий рождению Космоса. Таким образом, брак, заключенный с божеством, давал вождю право получить власть и царственность, которое и делало его проводником божественной силы на земле [Акишев, 1983, с. 46].

С культом солнечного божества связаны солярные символы, которые включены в три орнаментальных бордюра. В каждом бордюре, в технике аппликации из цветного войлока помещалось примерно по восемь фигур в виде «лотосовидной розетки», скомпонованной из четырех бутонов лотоса, которую интерпретируют как символ Мирового Дерева. В центре каждой «лотосовидной розетки» помещен квадрат с вогнутыми сторонами и «точкой» в центре. Обычно такой знак трактуется как солярный символ [Акишев, 1983, с. 23].

В орнаментальном бордюре композиции четыре бутона лотоса чередуются с квадратами, на которых в технике аппликации нашиты изображения ветвистых стилизованных рогов оленей, также являющихся символом Мирового Дерева [Акишев, 1983, с. 132].

Не последнюю роль в оформлении ковра играет цвет. Впечатление красочности создают умело подобранные тона красных и синих цветов. С глубокой древности существовала цветовая символика. Красный цвет выступал как символ жизни, крови, солнца. Синий цвет — цвет небесного свода. Таким образом, культ солнца, Древа Жизни, солярная символика, насыщенные яркие краски — все эти компоненты вместе звучат как мощная солярная симфония.

Вопрос о назначении ковра вызвал дискуссию среди исследователей. По мнению С. И. Руденко, в реальной жизни ковер был настенным и использовался для украшения жилища. После смерти вождя, по его мнению, ковер был употреблен для погребального церемониала. В могиле им были покрыты колесница и четверка лошадей. Приспосабливая ковер для этих целей, его обрезали по длине до 6 м. Но так как размер его оказался недостаточным, к нему пришили часть другого ковра [Руденко, 1968, с. 64–66].

На взгляд М. П. Грязнова, ковер являлся частью погребального шатра, в котором держали тело вождя до момента захоронения. Как полагал М. П. Грязнов, основанием шатра служила конструкция из четырех бревен с прорубленными в них отверстиями, в которые вставлялись длинные жерди. Завершался шатер четырьмя скульптурными войлочными фигурками лебедей [Галанина, Грязнов, Доманский, Смирнова, 1966, с. 99–100]. Шатер имел некоторый наклон внутрь, а черные длинные войлочные пластины, о которых речь была выше, траурно свисали и создавали настроение печали.

С. И. Руденко связывал фигурки лебедей с убранством колесницы [Руденко, 1953, с. 295]. Каждая из четырех фигурок (ГЭ № 1687-259-263) (рис. 4.6) длиной 30 см сделана из двух кусков тонкого (шириной 1,5 мм) белого войлока, сшитых между собой сильно кручеными сухожильными нитями — швом «иголку вперед». Войлок, из которого были выполнены лебеди, в основной массе состоит из волокон пуха тониной 12–30 мкм. Кроме того, в структуре войлока содержится примерно 20 % ости и грубой ости тониной 72–108 мкм. Фигурки лебедей набиты оленьей шерстью и травой. Таким образом, фигурки приобрели объем, по сути дела являясь «мягкой» скульптурой. Древний мастер правдиво передает характерные особенности птицы: вытянутое, обтекаемой формы тело, маленькую изящную головку с круглым глазом из темно-коричневого войлока (диаметром 6 мм) и таким же темно-коричневым длинным клювом со своеобразным вздутием-бугорком на верхней створке, тонкую, гибкую, красиво изогнутую шею. У птицы веерообразно раскрыт хвост, окрашенный в красный цвет. Крылья сделаны из белого войлока, маховые перья — из темно-коричневого. Хвост и крылья, пришитые отдельно, окантованы декоративной строчкой, выполненной тамбурным швом, и частично подчеркнуты крученой шерстяной нитью. Внутрь войлочных ножек, скрытых под крыльями, вставлены деревянные колышки, за которые птицы крепились к углам решетчатого перекрытия повозки.

Рис. 4.6. Войлочная фигурка лебедя. Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1687-259-263

Данные изображения очень точно передают видовые особенности лебедя-кликуна — характерного обитателя степей Кош-Агачского района Республики Алтай [Ирисов, 1971, с. 182]. Этот вид лебедей издает мелодичные звуки, похожие на пение. В религиозных представлениях античности лебедя называют «голосистым певцом», птицей Аполлона, причастной к трем стихиям — воздуху, воде и огню. Лебедь «в полной мере выражает идею Аполлона — всадника, связующего миры, является его символом. В священных местах Аполлона лебедь поет постоянно, то славя рождение бога на Делосе, то предвещая его появление, то распевая в стране гиперборейцев гимны во время священнодействий» (Селиванова, 1998). Именно в стране гиперборейцев (за Уралом) и водились лебеди-кликуны. Украшение ими пазырыкской колесницы — глубоко символично. Прерогатива быть впряженными в колесницу Аполлона принадлежит лебедям. Довольно поздно, в самом конце античности, колесницу влекут уже грифы (Селиванова, 1998). Если бы подобным образом украшенная колесница была обнаружена в Греции, она, несомненно, была бы названа колесницей Аполлона.

Фрагмент ковра (ГЭ № 1687-1) (рис. 4.7). Размеры: 110 х 80 см. Фрагмент сделан из цветного войлока в технике аппликации.

Рис. 4.7. Фрагмент ковра с изображением сфинкса. Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1687-1

На ковре представлено изображение алтайского сфинкса — с лицом усатого человека, обладающего рогами оленяи телом льва. Изображение пришито к основе из белого войлока кручеными сухожильными нитями простым обметочным швом. Расстояние между стежками 2,5–3 мм. Фантастическое существо стоит на мощных звериных лапах. Передние лапы, точнее трехпалые руки, подняты кверху. У сфинкса человеческое лицо «кирпичного» цвета с крупным «орлиным» носом. Крылья сфинкса окантованы крученой шерстяной нитью. Глаза — миндалевидной формы с темно-коричневым круглым зрачком. Глаз изнутри прошит обметочным швом мелкими параллельными стежками, расположенными прямо к кромке. Широкие дуговидные брови в два ряда прошиты толстой крученой темно-коричневой шерстяной нитью. В такой же манере выполнены лихо закрученные усы, прошитые толстой крученой темно-коричневой нитью в четыре ряда. На голову сфинкса надет головной убор синего цвета, завязанный спереди тугим узлом, который в продольном направлении подчеркнут тройным рядом крученого шерстяного шнура бежевого цвета, перехваченного местами поперек сухожильной нитью. Вдоль затылка ниспадают волосы светло-коричневого цвета, собранные в жгут с загнутым кверху концом, перевитые по диагонали толстой крученой бежевой шерстяной нитью. Длинное, листовидной формы звериное ухо с завитком в основании торчит кверху. Ушная раковина оконтурена зигзагообразной линией из толстой коричневой шерстяной нити. Голову сфинкса увенчивают большие ветвистые, стилизованные рога оленя из красного войлока, пришитые к основе мелкими поперечными стежками, сухожильными нитями. За спиной существа поднимается роскошное многослойное крыло из разноцветных перьев с загнутыми концами. Одно перо от другого отделяет шерстяной шнур. Маховые перья оконтурены крученой шерстяной нитью. Между задних лап сфинкса просунут хвост, оформленный подобно стилизованному оленьему рогу. Изящное, S-образно изогнутое тело сфинкса в «одежде» синего цвета украшено красновато-коричневыми кружками, нашитыми поверх синей основы сухожильными нитями, мелкими поперечными параллельными стежками. Внутри каждого кружка стебельчатым швом кручеными шерстяными нитями вышиты четырехлепестковые розетки.

Рис. 4.8. Фрагменты ковра с изображением сфинкса (а, б). Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1687-2, 3

Образ человека-зверя издавна существовал в передне-азиатском искусстве, и, по мнению С. И. Руденко, именно оттуда этот мотив был перенесен на Алтай [Руденко, 1968, с. 68]. Однако следует отметить, что образ человека-зверя в алтайском искусстве очень далек от переднеазиатских аналогий. В самом же древнесибирском искусстве подобный образ существовал по крайней мере с III тыс. до н. э. Действительно, на петроглифах в верховьях Лены (Шишкино, Тальма, Киринга) и на петроглифах Енисея нередко можно встретить изображения человека-зверя [Дэвлет, 1999, с. 203].

В 1985 г. на территории Восточного Алтая, у села Каракол, В. Д. Кубарев раскопал серию курганов с каменными «ящиками» [Кубарев, 1988, с. 96–97]. На каменных стенах этих гробниц он обнаружил крупные рисунки (30–40 см), выполненные черной и красной красками. Среди этих рисунков также были обнаружены изображения человека-зверя (вторая половина III тыс. до н. э.). На головах некоторых существ древний художник изобразил бычьи рога. Трехпалые руки, облегающая одежда, покрытая точками (символизирующими пятнистую шкуру), длинный хвост — во всем их облике вполне можно усмотреть аналогию с алтайским сфинксом. Известно, что трехпалость — черта, нашедшая отражение как в изобразительном, так и в мифологическом творчестве многих древних народов, которая связана с шаманистическими представлениями [Кубарев, 1988, с. 116–117; Курочкин, 1988, с. 78]. Шаманский головной убор часто украшали оленьими рогами или же их имитацией. Например, рогами оленя украшали шапку эвенкийские и тувинские шаманы. Шаманский кафтан был украшен крыльями на спине и хвостом, а на обувь нашивали когти медведя или барса [Потапов, 1991, с. 209–217; Кенин-Лопсан, 1987, с. 43–53]. Таким образом, вполне возможно, что на данном фрагменте изображен алтайский шаман.

Но наиболее близкое пазырыкскому изображение человека-зверя есть на гобеленовых полосах, украшающих женские юбки из могильника Шампула [Bunker, 2001, p. 20, fig. 8]. В качестве аналогии последним приводятся серебряные бляхи из могильника Иссык, курган 3, на которых изображен все тот же рогатый и крылатый, похожий на пазырыкского, человек-зверь [Bunker, 1995, p. 71]. Этот образ, имеющий устоявшуюся иконографию, относится, вероятно, к отрицательным персонажам мифологии саков, поскольку в сценах, вытканных на гобелене, этот монстр преследуется всадником, стреляющим в него из лука, а на пазырыкском ковре, судя по реконструкции, он борется с птицей-фениксом, олицетворяющей в китайской мифологии счастье, спокойствие и имеющей свойство отвращать злых духов.

Войлок, из которого сделан ковер, состоит из волокон пуха и переходного волоса. Тонина волокон в основном 18–36 мкм. Следует отметить, что волокна войлока розово-красного цвета имеют тонину 12–42 мкм, а волокна зеленого цвета — тонину 6–36 мкм. Примерно 5 % из них составляют волокна грубой ости тониной 90 мкм.

Фрагмент ковра с изображением феникса (ГЭ № 1687-95) (рис. 4.9). Найден в пятом Пазырыкском кургане. Размеры: 90 х 50 см. Ковер выполнен в технике аппликации из цветного войлока.

Рис. 4.9. Фрагмент войлочного ковра с изображением феникса. Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1687-95

Изображение пришито к основе кручеными сухожильными нитями. Фантастическая птица представлена с головой, увенчанной парой стилизованных рогов, имеющей большой изогнутый клюв. Голова посажена на длинную стройную шею, которая переходит в продолговатое тело, покрытое оперением, оформленным в виде «сетки» или чешуи рыбы. Этот узор проработан тамбурным швом. Иногда вместо шва проложен шнур из крученой шерстяной нити, прихваченный сверху мелкими стежками сухожильной нитью. Небольшое многоцветное крыло птицы приподнято кверху. Маховые перья крыла отделены друг от друга крученой шерстяной нитью. Перья украшены цветными кружками, в центре которых вышиты тамбурным швом «кольца». Завершается крыло черным, острым стреловидным концом. Перья хвоста трактованы орнаментально: два из них в виде стилизованного рога животного, одно (центральное) — заканчивается бутоном лотоса и цветком с опущенной вниз «головкой» с раздвоенными лепестками.

Тело птицы опирается на сильные когтистые лапы со шпорами. Птица, изображенная на ковре, не имеет прямых аналогий в самом пазырыкском искусстве, богатом самыми разнообразными фантастическими существами. По мнению М. П. Грязнова, это феникс, птица счастья в китайской мифологии. Аналогичные изображения птиц есть на шелковых китайских тканях из могильника Чанша, относящегося к периоду Чжаньго [Грязнов, 1956, с. 40–42].

Несомненно, на культуру пазырыкцев оказало влияние древнекитайское искусство. Связи кочевников Алтая с Древним Китаем документированы находками в алтайских курганах китайских тканей, зеркал и лаковых изделий [Руденко, 1952, с. 82–87].

Снизу к фрагменту ковра пришит бордюр, выполненный в технике мозаики или инкрустации. Орнамент бордюра составлен из двух рогообразных узоров коричневого цвета, между которыми помещен красный трилистник с округлыми концами. Между этими узорами вставлен фигурный войлок светло-бежевого цвета. Кусочки войлока сшиты между собой сухожильными нитями мелкими поперечными стежками. Позднее подобный рогообразный мотив встречается в искусстве тюркских народов, в частности среди казахов и киргизов [Муканов, 1959, с. 97; Бернштам, 1948, табл. XV]. Орнаментальный бордюр обрамлен узкой полоской, составленной из небольших цветных войлочных квадратов, пришитых к основе кручеными сухожильными нитями.

С. И. Руденко установил, что фрагмент с изображением сфинкса и фрагмент с фениксом являются частью одного ковра и что оба фантастических существа борются друг с другом. Точнее, здесь представлена сцена единоборства, где фантастические существа показаны в равной схватке. Возможно, борьба символизирует противостояние добра и зла, света и тьмы, жизни и смерти. Графически реконструировать эту композицию удалось М. П. Грязнову [Грязнов, 1956, с. 40–42]. Реконструкцию выполнил художник Е. С. Матвеев.

Войлок, из которого был изготовлен ковер, сделан из пуха овец и переходного волоса. Основная масса волокон имеет тонину 18–36 мкм. Войлок имеет разный цвет и чуть-чуть отличается по составу. Так, розово-красный войлок, наряду с пухом и переходным волосом, содержит примерно 5 % волокна грубой ости, их тонина 84 и 96 мкм. Примерно 60 % войлока зеленого цвета составляют волокна пуха и переходного волоса тониной 12–30 мкм, а 40 % — остевые волокна тониной 54, 72 и 84 мкм. Темный войлок состоит из коричневых и темно-коричневых волокон штрихового строения. Окрас волокон естественный. Тонина коричневых волокон 12–30 мкм, а темно-коричневых — 36, 60, 72 мкм. Степень деградации волокон высокая.

Рассмотренные ковры сохранили яркие, сочные краски, среди которых преобладают красные и синие тона. Войлоки красного цвета окрашены мареной, бордового — красителем, выделенным из карминоносных червецов. Войлоки синего цвета окрашены индиго, а при их окраске в светло- и темно-бежевые цвета использованы красители, относящиеся к классу флавоноидов. В качестве протравы использовались соли железа и меди.

Итак, в изготовлении войлоков пазырыкцы достигли большого совершенства. Они, пожалуй, как никто, умели выделывать тончайшие войлоки, толщиной всего в 1 мм, отличающиеся мягкостью и удивительной прочностью. Постижение столь высокого мастерства в выделке войлоков достигалось в течение многих лет, и этот драгоценный опыт передавался из поколения в поколение. Позднее мастерство валяния войлоков, известное пазырыкцам, было утрачено, а этот опыт забыт современными степными кочевниками [Студенецкая, 1979, с. 105].

Древние алтайцы изготовляли гладкие однотонные войлоки и полихромные орнаментированные. В декоративном оформлении войлоков важнейшую роль играла аппликация. Аппликационные узоры вырезали из цветного войлока, кожи. Часть войлоков представляла собой силуэтные композиции с изображениями животных, оформленные в «зверином» стиле. Их пришивали к войлочной основе шерстяными или сухожильными нитями. Для того чтобы в плоских изображениях передать объем и рельеф тела, древние мастера применяли определенный стилистический прием, хорошо известный в древнеалтайском искусстве: использование традиционных значков в виде «запятой», «точки», «подковки» в передаче мускулатуры. Эти стилистические детали выделяли цветом, обшивали тамбурным или стебельчатым швом, и именно этим придавали полихромным изображениям яркую декоративность. Обычно войлочные аппликации обводили по контуру крученой шерстяной нитью или шнуром, маскируя этим приемом линию стыков. Что касается кожаных аппликаций по войлоку, то линии стыков не маскировали шерстяным шнуром, но само изображение покрывали золотом, оловом и ярко расцвечивали минеральными красками.

Другая часть войлоков, также выполненная в технике аппликации, украшалась растительным узором. Отдельные элементы цветков, такие как «глазки», «капельки», вышивали швом типа тамбурного, а все детали орнамента оконтуривали кручеными шерстяными нитями, придававшими орнаменту рельефность и большую выразительность. Техника аппликации позднее была «на вооружении» у киргизов, казахов, алтайцев, башкир, карачаевцев, балкарцев, ногайцев [Студенецкая 1979, с. 110].

Другой способ украшения войлоков, существовавший у древнеалтайцев, — это мозаичная техника, или, как ее иначе называют, инкрустация. Эта техника более сложна в исполнении, чем аппликация. В вырезанный узор, особенно если это спиралевидные или криволинейные фигуры, вшивали узкие пластиночки цветного войлока двух или трех тонов. Линии швов, состоящие из мелких поперечных стежков, расположены перпендикулярно к краям орнамента и параллельно друг другу и воспринимаются как декоративное шитье. Следует отметить, что изделия, выполненные в мозаичной технике, не найдены в первых двух Пазырыкских курганах. Больше всего войлочных изделий, сделанных в мозаичной технике, обнаружено во втором Башадарском кургане и кургане 1 могильника Ак-Алаха-1. Позднее этой техникой в полной мере овладели киргизы, казахи, кумыки, чеченцы, ингуши, аварцы [Антипина, 1962 с. 33; Студенецкая, 1979, с. 112].

Еще одним способом украшения войлоков было простегивание. Правда, эта техника, вероятно, была не очень распространена у пазырыкцев, т. к. только во втором Башадарском кургане была найдена пара войлочных фрагментов, выполненных в этой технике. Простежка сделана шерстяной нитью, «точечными» стежками. С техникой простегивания войлоков хорошо были знакомы сюнну, судя по находкам в курганах Ноин-Улы [Руденко, 1962 с. 56]. Этой техникой владели и киргизы, монголы, тувинцы [Антипина, 1962, с. 36; Вайнштейн, 1991, с. 255].

Древнеалтайские войлоки дают возможность почувствовать красоту, искусство и культуру древних кочевников, давно исчезнувших с лица земли. Однако их умение не пропало бесследно. Оно породило традиции, которые и сегодня живы у многих народов Центральной Азии, Казахстана и Кавказа.

Ворсовое ковроткачество

Ковер (ковер ворсовый (ГЭ № 1687-93) (рис. 4.10). Найден в пятом Пазырыкском кургане. Размеры: 200 х185 см. Первое описание ковра и его художественный анализ выполнил С. И. Руденко [Руденко, 1953, с. 351–356]. Позднее к этой теме он обращался неоднократно [Руденко, 1968, с. 48–49].

Рис. 4.10. Фрагмент большого ворсового шерстяного ковра. V—IV вв. до н. э. Пятый Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1687-93

Ковер имеет почти квадратную форму, его художественное оформление отличается богатством и разнообразием мотивов. Центральную часть ковра занимает орнамент из 24 крестообразных фигур. Четыре из них расположены в поперечном направлении, а шесть — в продольном. Каждая из этих фигур заключена в квадратную рамочку и представляет собой композицию из четырех схематизированных бутонов лотоса с двумя чашелистиками, соединенными в центре квадратом с «точкой». Рассмотренный узор расположен на красном фоне, благодаря которому нарядно смотрятся желтые цветы с синими чашелистиками.

Всю центральную композицию обрамляет бордюр, состоящий из отдельных фигурок грифона с повернутой назад головой, поднятыми кверху крыльями и хвостом. Такие изображения широко представлены в искусстве Древнего Ирана периода I тыс. до н. э. [Chirshman, 1963, vol. 5].

В середине I тыс. до н. э. на Алтае образ грифона становится очень популярным и приобретает местные черты, такие как хохолок на голове и гребни на шее разного «фасона» [Баркова, 1987, с. 27–28]. Бедро грифона трактовано полуподковкой, что типично для искусства ахеменидского Ирана, Среднеазиатского Междуречья [Зеймаль, 1979, с. 39, 44, 64] и для пазырыкцев.

М. П. Грязнов и С. И. Руденко полагали, что т. н. «инкрустационный» стиль появился в иранском искусстве под влиянием кочевников, в том числе алтайских [Руденко, 1961, с. 54–55]. Именно у кочевников существовала древняя местная традиция изготовления всевозможных аппликаций. М. И. Артамонов, напротив, считал, что существующий в искусстве кочевников Алтая декоративный прием вряд ли можно отнести к технике аппликации. По его мнению, этот стиль скорее всего появился в Иране в результате взаимодействия ювелирного и ткацкого производств [Артамонов, 1973, с. 233].

На следующем бордюре вытканы 24 фигуры (по 6 изображений с каждой стороны ковра), идущих друг за другом оленей или ланей. У животных опущена голова, отягощенная большими широколопастными рогами, скорее напоминающими лосиные, нежели оленьи рога. По мнению С. И. Руденко, на ковре изображены переднеазиатские лани, или т. н. чубарые олени, отличительной чертой которых является пятнистая шкура и широколопастные рога [Руденко, 1968, с. 42]. Изображение шествия животных встречается в искусстве Древнего Алтая довольно часто [Баркова, 1984, с. 11]. Но особенно этот мотив был популярен в искусстве ахеменидского Ирана, откуда он, по-видимому, и перешел на Алтай.

Далее проходит бордюр, состоящий из таких же крестообразных фигур в виде схематизированных бутонов лотоса, как и в центральной части ковра.

Наконец, на самом широком бордюре вытканы 28 верховых и спешившихся всадников, по 7 фигур с каждой стороны ковра. У коней изображены круто изогнутые шеи, их головы украшены султанами, а хвосты завязаны бантами. На спины лошадей вместо седел положены узорчатые коврики. Интересно отметить, что в странах Древнего Востока и античной Греции в этот период седел не было, в отличие от евразийских кочевников, у которых они, вероятно, и появились впервые.

Убранство коней, внешний облик всадников, их одежда, головной убор с верхней частью, отогнутой назад, напоминают изображения персонажей в мидийском костюме на золотых вотивных пластинках из Аму-Дарьинского клада [Зеймаль, 1979, с. 51–52].

Самый последний бордюр украшен такими же фигурками грифонов, как и те, что обрамляют центральную часть ковра.

При рассмотрении композиции ковра в целом бросается в глаза противопоставление направления движения животных: олени двигаются влево, а кони — вправо. Таким образом, все построение уравновешено и подчинено четкому ритму.

У ковра ручной работы никогда не бывает совершенно ровной вязки узлов. Хотя турецкий узел образует плотную и прочную ткань, он может вытягиваться по горизонтали, что нередко приводит к деформации рисунка, имеющегося и на данном ковре.

В крайнем бордюре, где изображены отдельные фигурки грифонов, такой сбой был замаскирован мастерицей с помощью двух розеток. В следующем бордюре, где изображены кони, также образовался пробел, который был заполнен двумя розетками. Наконец, в третьем бордюре, состоящем из схематизированных бутонов лотоса, пробел был заполнен геометризированной вставкой с двумя треугольниками.

Все это, по мнению С. И. Руденко, свидетельствует о том, что мастерица работала не по трафарету [Руденко, 1961, с. 25]. Известно, что среднеазиатские мастерицы того времени запоминали рисунки и умели их воспроизводить по памяти [Дудин, 1928, с. 87]. Весь узор ковра достаточно многообразен и сложен. Трудно представить себе, чтобы его можно было выткать, не имея перед собой образца или хотя бы «эскиза». Вероятно, именно так и был выткан данный ворсовый ковер.

Определение материала, из которого сделан ковер, и технологической характеристики волокна первоначально было сделано научным сотрудником, химиком Эрмитажа

В. Н. Кононовым. Его определения вошли в книгу С. И. Руденко [Руденко, 1968, с. 48–49]. Позднее более современными методами эта работа была повторена Е. А. Миколайчук.

По ее данным, ковер изготовлен из шерсти, точнее из пуха овцы. Нити основы содержат волокна пуха, переходного волоса, тонкой ости и небольшое количество «мертвого волоса». Тонина нитей от 25 до 55 мкм. Нити основы различаются по цвету: серо-желтые и темно-коричневые. Те и другие скручены вдвое плотной S-круткой — 15 круток на 1 см длины.

Нити утка мягкие, тонкие, темно-желтого цвета, состоят из двух или трех слабо скрученных Z-круткой нитей из волокна пуха с небольшим содержанием переходного волоса. Тонина волокна уточной пряжи 12–30 мкм.

Нити ворса красного, желтого, бежевого, голубого цветов имеют одинаковые технологические показатели. Ворсовая пряжа содержит волокна пуха, тонкой ости и переходного волоса. Тонина волокон нити 12–55 мкм. Нити скручены Z-круткой.

Нити основы и утка, расположенные перпендикулярно друг другу, пересекаются между собой в полотняном переплетении [Миколайчук, 1999, с. 13–17].

Число нитей основы 120 на 1 дм. Узлы располагаются горизонтальными рядами. Закончив привязку узлов первого ряда, ткачиха приступает к привязке узлов следующего ряда. После каждого ряда узлового утка пробрасывался прокидочный уток по 3–4 нити. После того как было выткано определенное количество рядов, нити были равномерно подстрижены сверху по всей площади. Высота ворса не превысила 2 мм. Как древним мастерицам удалось сделать столь виртуозно эту операцию, приходится лишь догадываться. При проведении рукой по поверхности ковра ощущаешь не только его ровность, но и бархатистость ворса, все это — свидетельства его высокого качества. При взгляде на ковер замечаешь еще одно его достоинство — вся поверхность слегка блестит, вернее, отливает мягким светом. Возможно, это свойство связано с обработкой шерсти, а может быть, с окраской.

Ковер выполнен двойным симметричным «турецким» узлом. Число узлов 3600 на 1 кв. дм. Таким образом, ковер отличают очень высокая плотность, ровность нитей основы и утка, равномерность вязки ворсовых нитей — все это свидетельства высокого качества ковра. По подсчетам С. И. Руденко, во всем ковре навязано 1 млн 250 тыс. узлов. Так как опытная среднеазиатская мастерица может в течение дня завязать 2000—3000 узлов, то, по нашим подсчетам, для изготовления такого ковра, как пазырыкский, опытной мастерице пришлось бы работать около полутора лет [Руденко, 1968, с. 26].

Цветовое решение ковра отличается сочностью красок, при этом доминирует красный цвет. В значительной степени использованы голубой, голубовато-зеленый и интенсивно-синий тона. Присутствуют также желтый и беловато-кремовые оттенки. Конечно, когда-то яркие тона ковра неизбежно поблекли, но и сейчас его цветовая гамма радует глаз богатством колорита.

Согласно В. Н. Кононову, для окрашивания шерсти в синий цвет был использован краситель индиго, а в красный — пурпурин и ализарин [Руденко, 1953, с. 247]. Дальнейшие исследования красителей были проведены Л. С. Гавриленко. Ею были взяты пробы с наружной полосы бордюра, исследовались нити ворса и основы [Баркова, Гавриленко, 1999, с. 10–12].

Нити ворса. Нити ворса имеют красный цвет холодного и теплого оттенков. Окрашены красителем, выделенным из карминоносных червецов, относящихся, скорее всего, к армянской кошенили (Porphyrophora hamelii Brandt). Помимо названного известны еще два вида армянской кошенили — Porphyrophora tritici и Porphyrophora monticola. Кроме того, древние мастера могли использовать польскую кошениль Porphyrophora polonica L. Для окончательного вывода о типе красителя и виде используемых в древности червецов необходимо оценить процентное содержание кермесовой кислоты в красителе, т. к. от ее количества зависит определение вида червеца.

Надежные результаты оценки процентного содержания кермесовой кислоты дает современный метод жидкостной хроматографии, воспользоваться которым, к сожалению, у нас не было возможности. Поэтому мы вынуждены временно воспользоваться результатами, полученными A. C. Whiting. По его данным, в карминоносном красителе ворсовой нити пазырыкского ковра содержалось 10 % кермесовой кислоты, что дает основание определить этот краситель как польскую кошениль [Whiting, 1985, p. 18–22].

Для определения протравы применен лазерный микрозондовый спектральный анализ. Определения проведены в лаборатории Эрмитажа М. Б. Дмитриевской. В обугленном волокне были обнаружены кальций, алюминий, кремний, медь, железо, магний. Преобладание алюминия и меди говорит о том, что в качестве протравы использовали квасцы. Наличие меди — не обязательное свидетельство того, что она входила в протраву. Высокое содержание меди может быть связано с тем, что крашение производилось в медной посуде.

Нити голубого и синего цветов. В начале нити были обработаны красителем, выделенным из карминоносных червецов, а затем индиго. Такое сочетание красителей придало ворсу пурпурный оттенок.

Анализ, проведенный методом тонкослойной хромато-графии, показал, что синий краситель соответствует вайде. Однако указать красильный источник не представляется возможным, т. к. существует большое разнообразие индигоидных растений (более 250 видов). Сведения об их химическом составе недостаточны.

Археологические данные указывают на глубокую древность культуры индиго и широкое использование человеком индигоидных растений в качестве красителей. Правда, большая часть этих растений произрастает в тропическом поясе, но вайда встречается практически на территории всей Европы, в Малой Азии, на Кавказе и на Алатау [Hofenk de Graaff, 1974, р. 54–55].

Нити коричнево-желтого цвета. В них присутствуют фенольные соединения. Желтые красители — флавоноиды, судя по положительным цветным реакциям на нитях ворса, которые полностью не разрушились. Хроматографический анализ показал, что на нитях ворса остались неразрушенными фенольные соединения — вероятно, фенолкарбоновые кислоты. Их, к сожалению, не удалось идентифицировать, т. к. источником фенольных соединений могли быть продукты старения флавоноидов и дубильных веществ, а также сами дубильные вещества. Не исключено присутствие красителя, выделенного из дубильного растения, который мог применяться как самостоятельный краситель или как вспомогательное средство при крашении.

Напомним, что нити основы были светлого и темно-коричневого цветов, могли быть естественного цвета или окрашенными каким-либо дубильным красителем.

Итак, заметим, что качество пазырыкского ковра, его художественное оформление, техника его изготовления — все это свидетельствует о том, что 2500 лет тому назад ковроделие достигло высокого уровня развития. Этому не приходится удивляться, ибо на сегодняшний день имеются данные, указывающие на то, что ковроделие существовало даже в эпоху бронзы. Бронзовые лезвия ковровых ножей, предназначенные для перерезания ворсовых нитей, были найдены в 1972–1976 гг. и в 1990 г. при раскопках Сумбарского могильника XIV в. до н. э., находящегося в Юго-Западном Туркменистане [Хлопин, 1992, с. 59–61].

Пазырыкцам была известна техника петельчатого переплетения. Эту технику тканья впервые стали применять египтяне [Каковкин, 1978, с. 5]. Для этого нити утка вытягивались на лицевую сторону петлями небольшой длины (2–4 см), и в результате этого ткань приобретала ворсистость. Часто петли разрезались наверху, и тогда поверхность ткани становилась мохнатой. Мохнатые ткани, имеющие длинный ворс, были обнаружены во втором Башадарском, во втором и третьем Пазырыкских курганах.

Фрагмент петлевой уточной ткани с неразрезанными петлями из второго Пазырыкского кургана (ГЭ № 1684-3) (рис. 4.11) имеет прямоугольную форму. Центральная часть полотнища выполнена из коричневой мохнатой ткани шириною 40 см. К ней в продольном и поперечном направлениях пришиты крученой сухожильной нитью, простым соединительным швом «через край», бордюры из более светлой ткани шириною 20 см. По сути дела, из этого материала получился ковер. Середина ковра коричневого цвета и его бордюр, в настоящее время бежевого цвета, были окрашены красным красителем.

Рис. 4.11. Кусок петельчатой уточной ткани с неразрезанными петлями. Второй Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1684-3

По наружному краю ковра и по соединительному шву нашит кантик из войлока, окрашенного в синий цвет, шириной 0,8 см, который в настоящее время приобрел оливковый цвет.

Необычайно интересен фрагмент другого ковра из второго Башадарского кургана (ГЭ № 1793-856). Его размеры 8 х 8 см. Это маленький фрагмент шерстяного ворсового ковра бежевого цвета, в котором сохранились вкрапления красных и синих нитей. Сам ковер выполнен в другой технике: здесь мастерица использовала полуторный асимметричный узел, т. н. персидский. Он отличался совершенной техникой и более высокой плотностью: на 1 кв. дм приходится 7000 узлов, то есть в 2 раза больше, чем на ворсовом пазырыкском ковре [Руденко, 1961, с. 29].

По определению Е. А. Миколайчук, нити основы пазырыкского ковра состоят из волокон пуха, переходного волоса, окрашенных в темно-коричневый и темно-желтый цвета. Тонина слабо скрученных S-круткой волокон 18–48 мкм. Волокна сильно деградированы.

Нити утка темно-желтого цвета, слабо скручены Z-круткой. Тонина нити 0,25 мм, а волокна — 18–42 мкм. Ворсовая пряжа содержит пух, переходный волос. Нити скручены слабой S-круткой. Волокна шерсти без канала тониной 18–38 мкм. Общая толщина нитей 0,5 мм. Исследование красителей было проделано Л. С. Гавриленко. По ее определению, ворс коричневого цвета окрашен дубильным растением. Краситель протравный. Для окраски ворса синего цвета был использован кубовый краситель индиго (были найдены следы этого красителя). Источником является индиговидное растение (Indigofera). Ворс красного цвета — растительный антрахиноновый краситель — ализарин. Источником могли быть разные виды марены (Rubia) или подмаренников (Galium). Краситель протравный.

Относительно происхождения и места изготовления пазырыкского ковра среди ученых единого мнения нет. С. И. Руденко, проанализировав стилистическое оформление всего ковра и трех его бордюров (с изображением грифона, лани и коней), пришел к выводу, что ковер был сделан персидскими или мидийскими мастерами [Руденко, 1961, с. 28]. В Иране пазырыкский ковер считается самым древним сохранившимся образцом местного ковроткачества.

М. П. Грязнов полагал, что данный ковер среднеазиатской работы. Он аргументировал это тем, что контакты древних алтайцев с Ираном и Ближним Востоком шли именно через Среднюю Азию. Как мне представляется, в Южной Туркмении не случайно были найдены ковровые ножи, относящиеся к эпохе бронзы (Сумбарский могильник). Может быть, именно эта территория была родиной ковроделия. Ведь здесь до сих пор изготовляют лучшие среднеазиатские ковры. Особенно славились салорские, иомудские, текинские ковры, отличавшиеся высочайшим качеством и высокой плотностью, которая на мелких изделиях достигала 5000 и более узлов на 1 кв. дм [Дудин, 1928, с. 117].

Наконец, существует еще одно мнение, высказанное американскими исследователями Harald Bouhmer и Jon Thompson, которые не исключают того, что сами номады могли скопировать пазырыкский ковер с персидского оригинала [Bouhmer, Thompson, 1991, р. 34].

Эти споры представляются мне не столь уж принципиальными. Понятно, что мастерство ковроделия сравнительно быстро могло распространиться из центра его возникновения на всю территорию обитания древних кочевников, происхождение которых, как и культура, тесно переплетено многообразными и длительными историческими связями.

Гораздо интересней, что техника ручного ковроделия, созданная, по-видимому, около трех тысячелетий тому назад, сразу оказалась настолько высокой, что в лучших образцах практически не изменилась до наших дней. Качество, прочность, сочные краски и сложные орнаменты радуют глаз современных людей так же, как и в прошлые века.

Бытовые предметы

Предметы быта связаны в основном с подвижным образом жизни, поэтому древние алтайцы использовали небьющиеся материалы, такие как кожа, мех, войлок. Из них изготовляли легкие удобные вещи — всевозможные сумочки, мешочки, бутылочки. Все вещи, о которых идет речь в нашей работе, датируются одним и тем же временем, а именно VI–IV вв. до н. э.

Мешочек (ГЭ № 1684-106). Найден во втором Пазырыкском кургане. Размеры: 21,5 х 18 см. Мешочек имеет форму, близкую к овальной, он сшит кручеными шерстяными нитями из двух кусков рыхлого темно-коричневого войлока (толщиной 4–5 мм). Верхний край его оборван. В таких мешочках хранились, вероятно, лечебные травы [Руденко, 1948, с. 31].

Войлочные кольца (ГЭ № 1295-86, 88). Всего было найдено шесть войлочных колец. В первом Пазырыкском кургане были обнаружены три кольца, остальные — во втором Пазырыкском кургане (ГЭ № 1684-46, 48, 50, 52).

Все кольца выполнены из толстого темного войлока (толщиной 3–4 мм). Кольца свернуты в трубочку, имеющую круглое сечение диаметром около 2 см. Сверху кольца обшиты красным войлоком (толщиной 1,5 мм) и сшиты простым швом сухожильными нитями. Все кольца имеют стандартный диаметр — 14–14,5 см.

Одно кольцо (ГЭ № 1684-50) из темно-коричневого войлока было пришито в углу небольшого фрагмента войлочного коврика (длиной 32,5 см и шириной 20 см). Фрагмент коврика песочного цвета обшит по краям в продольном и поперечном направлениях кантом коричневого цвета (шириной 2,5 см). В одном месте коврик был разрезан, а в разрез вшита узкая пластинка из красного войлока. Шов замаскирован крученой шерстяной нитью.

На коврике вышит узор в виде кружков, выполненный стебельчатым швом шерстяными нитями коричневого и бежевого цветов. Во время раскопок было обнаружено, что внутри кольца стоял глиняный плоскодонный сосуд. В остальных случаях в таких кольцах-подставках, как в гнезде, стояли деревянные сосуды со сферическим дном [Руденко, 1948, с. 24] (рис. 4.12).

Рис. 4.12. Войлочные кольца-подставки под посуду. Могильник Верх-Кальджин-2; деревянная кружка (справа). Курган 1, могильник Ак-Алаха-3. МА ИАЭТ СО РАН

Войлочная подушечка (ГЭ № 1687-75). Найдена в пятом Пазырыкском кургане. Размеры: длина 25 см, ширина 17 см.

Подушечка прямоугольной формы сшита из двух пластинок войлока. Лицевая сторона подушечки сшита из четырех кусочков войлока. Простые соединительные швы выполнены поперечными стежками, сухожильными нитями. Похоже, что этот войлок использовался вторично, а первоначально он являлся частью какого-то предмета.

Обратная сторона подушечки была сделана из цельного куска войлока. Обе войлочные половинки подушечки (каждая толщиной 3 мм) сшиты между собой сухожильными нитями простым стебельчатым швом. Подушечка набита оленьей шерстью. Швы проходят по двум продольным и одной поперечной стороне, отступая от края на 1 см. В центре каждой стороны прикреплено по узенькому кожаному ремешку. Вторая поперечная сторона грубо зашита через край. Подушечка простегана по центру в продольном направлении и этим как бы разделена на две равные части.

О назначении этой подушечки говорить сложно. Возможно, ее могли подкладывать под седло.

Рис. 4.13. Шелковый мешочек. Эрмитаж, № 1685-24

Шелковый мешочек (ГЭ № 1685-24) (рис. 4.13). Найден в третьем Пазырыкском кургане. Размеры: длина 20 см, ширина горловины 11 см, ширина основания 6 см. Мешочек имеет грушевидную форму, выполнен из гладкого шелка светло-бежевого цвета типа тафты. Нижний конец его имеет закругленную форму, в центре узкий перехват. Верхний конец оформлен в виде раструба. Мешочек был выкроен из двух лоскутков шелка, сшитых между собой простым соединительным швом пряденой ссученной нитью Z2S. Ткань была выткана простым полотняным переплетением. Плотность основы составила 63,33 нитей/см; плотность утка — 38,66 нитей/см [Лубо-Лесниченко, 1994, с. 221]. Назначение мешочка неизвестно. Возможно, он предназначался для хранения амулета.

Предметы, связанные с верованиями

Ладанка (ГЭ № 1684-103). Найдена в первом Пазырыкском кургане. Сделана из двух кусков рыхлого темно-коричневого войлока. Она имеет форму разностороннего треугольника с одной стороной 15 см, другой — 11 см и третьей — 19 см. Вдоль этой длинной стороны проходит грубо выполненный шов «через край», зашитый толстой крученой шерстяной нитью желтого цвета. Две другие стороны заглажены и местами прихвачены коричневыми нитями, которые сливаются с основным фоном. Поэтому швы трудно разглядеть.

Внутри ладанки хранился небольшой пучок черных человеческих волос. Наличие этого предмета и ряда подобных, найденных в первом и втором Пазырыкских курганах, является свидетельством того, что у древних алтайцев, как и многих древних народов, существовала вера в то, что волосы были оберегом души. Поэтому срезанные или вычесанные волосы тщательно скрывали и сохраняли от чужих глаз. Люди верили, что если в руки какого-либо человека попадут вычесанные волосы, то через них можно навредить человеку и подвергнуться нападению злых духов [Фрэзер, 1980, с. 265–269].

В курганах Уландрыка при всех погребенных были найдены сумочки-ладанки из войлока, кожи с хранящимися в них обрезанными волосами [Кубарев, 1987, с. 128–129]. Ладанка, по-видимому, имела значение оберега, и ее, вероятно, носили на шее. В Ноинулинских курганах были найдены миниатюрные шелковые кошелечки, привязанные у верхних концов кос. В таких кошелечках находились срезанные ногти и волосы [Руденко, 1962, с. 89–90].

Предмет неизвестного назначения (ГЭ № 1685-12) (рис. 4.14). Третий Пазырыкский курган. Изделие из тонкого белого войлока. Толщина войлока 1,5 мм.

Рис. 4.14. Предмет неизвестного назначения из тонкого белого войлока (демонстрирует сотрудник ГЭ Л. Л. Баркова). Третий Пазырыкский курган. Эрмитаж, № 1685-12

Найдено вместе с кафтаном в конском захоронении. С. И. Руденко полагал, что этот предмет служил капюшоном [Руденко, 1953, с. 108]. Вещь имеет форму круга, диаметр которого 104 см. Вся ее поверхность сделана не из цельного куска войлока, а из шести секторов разного размера.

Два наиболее крупных сектора составляют почти половину площади круга и сшиты между собой сухожильной нитью, простым соединительным швом. Швы декорированы крученым шерстяным шнуром. Один из них состоит из цельного куска войлока. От вершины сектора к краю круга в продольном направлении проходили 3 параллельных шва, от которых сохранились следы. Второй сектор — это цельный кусок войлока. В продольном направлении на нем имеются следы двух швов. Третий и четвертый сектора представляют собой длинную пластину, проходящую от одного края круга к другому. К центру круга пластина сужается до 7 см. Пятый сектор также состоит из цельного куска войлока, а шестой, в отличие от всех остальных, — из трех фрагментов. В целом сохранность этого предмета неудовлетворительна, имеются утраты войлока. Не сохранились подлинные края, поэтому говорить о его первоначальных размерах довольно сложно.

Предмет был дублирован реставраторами на тюль. Каково было его назначение? На этот вопрос ответить непросто. Предположение С. И. Руденко о том, что это был большой просторный капюшон, нам представляется малоубедительным. Вряд ли он использовался таким образом. Во-первых, для капюшона он слишком велик. Во-вторых, на нем самом и на кафтане нет никаких следов крепления. По-видимому, назначение этого предмета было каким-то иным. Н. В. Полосьмак высказала предположение, что это круглое войлочное полотнище могло служить покрывалом на «шестиногу». Но для этих целей полотнище коротковато. Впрочем, мы не знаем его подлинных размеров.

Можно высказать еще одно предположение: возможно, этот войлок использовался в качестве покрытия зонтика. Известно, что зонтик в древности на Востоке служил «властным», «царским» символом, знаком высокого ранга и достоинства, и кроме того мог быть связан с определенным ритуалом. Изображения зонтиков встречаются в искусстве Шумера и Аккада, Ассирии и Вавилона, Малой Азии, Персии, Греции, Рима, Китая, Египта. Интересно, что два зонтика были найдены в гробнице Тутанхамона.

Одно из наиболее ранних изображений зонтика имеется на рельефе аккадского царя Саргона I, датированном примерно 2300 г. до н. э. [Акимова, Кифишин, 1994].

В Китае знать пользовалась зонтами во времена Чжаньго и в ханьское время. Несколько позднее хуннская аристо-кратия, подражая китайской, также пользовалась зонтами. Представление об их конструкции можно составить, опираясь на находки в курганах могильника Ноин-Ула. Там были обнаружены бронзовые наконечники спиц зонта и верхний конец ручки с 24 вертикальными прорезами для деревянных спиц [Руденко, 1962, с. 48].

Понравилось? Поделись с друзьями!

Подпишись на еженедельную e-mail рассылку!

comments powered by HyperComments
Ключевые слова